Клоун Макс один из первых начал вводить в одинарные клоунские антре разговор, сценки, мелкие репризы и имел в то время шумный успех у публики.

В современном понимании цирк пришёл в Московское царство при отце Петра Первого - Алексее Михайловиче. Но некоторые элементы были знакомы нашим предкам давно. Когда первые иностранные труппы приезжали в Москву, то встречались с местными скоморохами, канатоходцами и медведями на привязи. Два подхода слились и создали особый русский цирк, знаменитый по всему миру до сих пор. Только зрители не знали, чего стоит гимнастам или клоунам каждое выступление.

Императрица Анна Иоанновна первой поставила цирковые номера на поток. Со всей страны в Петербург свозили баб-баечниц, которые рассказывали весёлые сказки. На торжества и пиршествах забавы ради проводили свадьбы карликов и выписывали голландских эквилибристов. Но по-настоящему массовым развлечением цирк стал в николаевские времена, когда Достоевский отбывал наказание за распространение преступной литературы на каторге в Омске, а Тургенев - в ссылке.

Макс Высокинский - белый соло-клоун и потом только иллюзионист. Его широкий клоунский костюм, не мешающий акробатике, сатиновый, ярких расцветок с аппликациями. Ловкий актер, очень заразительное смеявшийся и замечательно плакавший. Акробат, наездник. Его считали интеллигентным артистом. Он очень много читал и искал материал для своей работы. Работу всегда заканчивал акробатикой. Он считал, что клоун должен быть не только смешон, но и ловок. Плохо, когда публика говорит «клоун смешной», хорошо когда публика говорит – «клоун ловок». И этому есть подтверждение - антре «Бабочка» и «Кукла», клоун выступал в российских цирках до революции 1917 года. Высокинский работал преимущественно в провинции, в передвижных цирках и балаганах. В Москве он выступал в цирке Альберта Саламонского на Цветном бульваре. Также он сотрудничал с другими известными цирками, например, с цирком Фюрера в Смоленске и цирке - театре купца Сичкарева П.К. в Омске. Его номера были построены на контрастах: он мог выйти на арену как со смехом, так и с плачем, и в обоих случаях вызывал бурный хохот.

Вот некоторые из его известных реприз:
Номер с ходулями. Сначала Высокинский изображал человека, впервые вставшего на ходули - спотыкался, падал, испуганно бегал по манежу. Но как только оркестр начинал играть «камаринского», он мгновенно превращался в ловкого плясуна, выделывавшего замысловатые па.

Номер с пером. Сначала он делал вид, что проглотил перо, затем с комическими жестами вытаскивал его из кармана штанов, после чего выдувал из длинной деревянной трубки, ловил кончиком носа и балансировал.

Номер «Ловля бабочки». Клоун выходил на манеж с шамберьером (длинным бичом), спрашивал, что это такое, и начинал им хлопать, делая вид, что ударил себя по носу. Когда шпрехшталмейстер незаметно привязывал к концу шамберьера бумажную бабочку, Высокинский принимался ловить её, совершая уморительные движения. В финале он с наигранным разочарованием говорил: «Так это бумажка…».

Кроме того, он был превосходным жонглёром, артистично перевоплощался в разные образы, танцевал (показывал, как кружится в вальсе гимназист, лихо отплясывает офицер и т. д.), а каждый номер заканчивал акробатическим трюком.

На гастроли в Россию тогда приезжали и китайские артисты: фокусники Чи Юн-Су, Кан Тен-Чжи, жонглёры Тан Фу-Ся и другие. Пословица «за битого, двух небитых дают» считалась основой циркового обучения. По этой причине нужно было осваивать клоуну Максу и жанр – фокусника.

Ещё в Древней Руси бродячие артисты показывали «штуки» - так тогда называли фокусы. В былинах, например, встречаются сюжеты про «оживление» варёной курицы: секрет был в особом сне (курицу кормили смесью мака и куколя, она засыпала, её ощипывали, обмазывали желтком и сушили - внешне она выглядела готовой, но при уколе оживала и убегала). Также встречались превращения: мешковину в шёлк, кнут в дудочку.

Хитрые механизмы (двойное дно, скрытые перегородки, специальные пружины, зеркала) помогали создавать эффекты исчезновения предметов, парения, распиливания. Артисты тщательно маскировали приспособления, а в трюках активно задействовали ассистентов: те могли незаметно передать предмет или загородить артиста от глаз публики в нужный момент.

Популярны были выступления, которые создавали образ «чудес природы» или «диковинок». Выступали «факиры»: они проглатывали шпаги, рыб, лягушек, извергали изо рта цветные фонтаны. Встречались и более шокирующие номера - прокалывание тела булавками, прибивание языка гвоздём к доске, ломка камней о голову, имитация смерти.

Фокусники не выступали соло - они включали свои номера в более масштабные представления: в балаганы, театры, а позже и в стационарные цирки. Со временем жанр менялся. После революции фокусники стали больше внимания уделять художественной стороне номера, ушли в прошлое некоторые грубые, мистические приёмы.

Искусство Макса Высокинского вызывало подражание. Одним из его самых известных учеников был Сергей Сергеевич Альперов, который поначалу подражал учителю и даже взял псевдоним Макс-Адольф. Позже Альперов выработал собственный стиль, сочетавший остроумные диалоги со зрителями, музыкальные номера и пародийные танцы. Макс Высокинский оставил заметный след в истории дореволюционного русского цирка, став одним из ярких представителей клоунского искусства того времени. К большому сожалению не удалось найти фотографии Макса Высокинского, но проиллюстрировать время в котором жил и творил мастер манежа можно посредством фотографий других его коллег в начале XX века.

Материал к публикации на основе информации открытых источников подготовил Андрей Ахрамович